"ВСТРЕЧА АРТИСТОВ РАМТА ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ "САМОУБИЙЦА"...

...с режиссером Вениамином Смеховым и исполнителем роли Аристарха Доминиковича, артистом Евгением Редько.

О.Б.: Нам всем хочется поговорить об этой пьесе, но у нас небольшой опыт разговоров о спектаклях и совсем маленький опыт зрительский. Мы учимся смотреть, понимать спектакль и писать о нем. И только делаем первые шаги. Мы хотим стать честными критиками, не уподобляясь тем критикам, которых критикуют. Намерения у нас самые хорошие - стать профессионалами. Из тех ребят, кто здесь присутствует, мало, кто учится на журфаке. Это люди, которые пишут по зову сердца. Вениамин Борисович, Ваша супруга театральный критик. И, может быть, Вы в конце встречи дадите нам ценные рекомендации.

В.С.: К профессии критика я с самого начала был неравнодушен, потому что за актера сам себя не держал и всегда хотел быть как раз журналистом, литератором. Но инфекция лицедейства оказалась более сильной. Ну и повезло в жизни очень, потому что я попал в самое начало Театра на Таганке. Там с критиками нам тоже повезло. Их не печатали. Они к нам приходили и устно рассказывали, какой это особенный театр, режиссер Любимов, художник Боровский и актеры. Сейчас наступило какое-то другое время. И если говорить о том, чего бы я пожелал людям, которые хотят по-честному стать обладателями этой серьезной профессии, то пожелал посмотреть следующий после "Самоубийцы" спектакль Тома Стоппарда "Берег утопии", где мой любимый и ваш тоже любимый артист Редько совершенно замечательно играет Белинского. И вот Белинский, наверное, идеальным образом (если возможен идеальный способ) соединял то, что мне и, может быть, и вам кажется главным. Это стопроцентное пристрастие и стопроцентная культура, и ответственность. Ответственность перед читателями, ответственность перед изображаемым объектом и ответственность перед будущим.

Мое сердце полно сочувствия к вам, поскольку, когда ваши коллеги набирали скорость и образование, скажем, в годы ранней Таганки или вот этого благословенного театра, РАМТа, когда тут работала Мария Иосифовна Кнебель или молодой Ефремов, тыл был мощный у тех, кто шел в театральные, киношные критики, в искусствоведение, искусствознание. Потому что пристрастие - это дело наживное, это дело характера. Образование и культура были на очень высоком уровне.

Я вам сочувствую, ибо для вашего разгона меньше настоящей базы, сегодняшняя критика находится в унылом состоянии, потому что порядочные, приличные, ответственные, пристрастные, культурные критики - они стараются не публиковаться, чтобы не оскверниться, находясь рядом с газетными… как бы помягче сказать… манипуляторами, так скажем.

Недавно я разговаривал с одним из лучших наших театральных писателей, ректором школы-студии МХАТ Анатолием Смелянским. Вы, наверное, видели его блестящие передачи об истории МХАТа, и книги у него замечательные, и издан он в разных странах. Но он по-прежнему пристрастный, образованный, ответственный человек. И мне было приятно, когда Смелянский сказал: "Как я был удивлен этому спектаклю "Берег утопии"! Девять часов! Какой он молодец – Бородин!" Так вот этот замечательный критик, когда я ему сказал "Напиши!", говорит: "Нет. Я не могу рядом с этими". Понимаете, это трудность этическая сейчас.

Про тот же спектакль "Самоубийца", когда я прочел первые заметки, мне было даже смешно. Никакой обиды я не почувствовал. Ну, глупо. Люди видели и не видели. Они написали, как будто, не глядя. Они зацепляются за что-то, стараются быть похожими на других… как бы это сказать, собаководов. Как будто, действительно из конуры люди. Вместо того, чтобы разговаривать в такой музыке про спектакль: ви-ли-ва-ля-ба-ля-да (изображает разнообразную речь-рассуждение), они говорят "ррр-ав, рррав-ррав!" Какая-то странная чепуха в этих головах. За написанную гадость, говорят, выше платят.

Жена моя сказала, что в Ленинградском (ныне Санкт-Петербургском) знаменитом институте театра, музыки и кино им говорили, уча их быть критиками, что на положительных рецензиях ничему особенному вы не выучитесь. Конечно, большая часть студентов в это не верили. Потому что надо ориентироваться не на заданный знак: пишите плохое, допустим, или пишите только хорошее. А надо задаваться тем, чем в жизни или в любой профессии: слушать свое сердце и стараться быть искренним, полезным и пригодным в профессии. А что такое польза критика? Что бы о критике не говорили: что критик – это несостоявшийся актер, или что это человек, который избывает в своих статьях комплекс неполноценности, - для этой работы только и нужно "мне нравится", "я люблю". Инна Натановна Соловьева – один из мастеров театральной критики и театральной науки – когда приехала на мой спектакль в Омск, говорила на пресс-конференции много хорошего. Я тут же спросил у нее: а что же это вы ничего плохого не говорите? А она: "А я, если мне не нравится, я вообще не пишу, потому что мне не интересно". То есть совсем другая точка зрения: мне интересно писать, когда что-то хорошо, для того, чтобы это двигалось. Действительно, критики, которые предпочитают самовыражаться в негативе, останавливают движение. Это моя точка зрения. Зачем писать хулу? Во-первых, это ошибка изначальная. Ни один режиссер специально не задавался целью поставить плохой спектакль. Вы догадываетесь? Ни один актер, как бы он ни был несправедливо самовлюблен, кичлив, чванлив и так далее, ни один актер никогда еще не начал репетировать для того, чтобы сыграть очень плохо. Вот это мое предисловие.

О.Б.: Давайте поговорим о пьесе. У нее довольно-таки большая интересная и непростая история. Написал ее Николай Эрдман в 1928 году, и самому ему было лишь 28 лет. Ее сразу хотели ставить. И ставили. И закрывали. А первое знакомство Вениамина Борисовича с этой пьесой произошло в 60-е годы в период его работы в Театре на Таганке, когда он услышал, как Эрдман читает эту пьесу со сцены. Говорят, что Николай Робертович читал так, будто бы заражал других вирусом, инфицировал. И говорят, что пол-Таганки может сегодня изобразить эту манеру чтения…

В.С.: Самое кипучее и счастливое время искусства в России совпадает со временем распада в политике и экономике. Это было такое время, когда один за другим создавались шедевры: в живописи, в словесности, в поэзии, в театре и в музыке. Анненский, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Прокофьев, Скрябин, Рахманинов, Стравинский, Шестакович, – такого больше никогда не было, чтобы столько имен были вместе и в одно время. Вот в это счастливое время рядом с футуризмом, акмеизмом и символизмом появился имажинизм (от французского слова "имаж" и английского "имидж" - образный язык; если грубо говорить, это русский язык, который обходится без иностранных слов). Несколько замечательных имен: в частности, Шершеневич, Есенин и совсем еще юный Эрдман, - создавали это направление.

Однажды мы должны были вместе с Эрдманом делать для будущего спектакля "Хроники" Шекспира дайджест из пьесы "Генрих IV". Надо было монтировать. Это как в кино и литературе, это очень интересно. И Николай Робертович Эрдман показывал мне одну сцену, которую он уплотнил. (Это я привожу пример, как Эрдман говорил по-русски, чтобы обходить иностранные слова.) Там есть место, где король вызывает к себе сына и дальше начинаются всякие иностранные слова, конечно: названия мест, где идет битва, какие-то Вейтельманты, Гейденпурды, Синтипунткарды, и все это написано Шекспиром и переведено Морозовым. И вдруг Эрдман мне говорит: "А вы начните с того места, молодой человек, где папа зовет сына и говорит: ты такой сякой. А он ему отвечает: я не сякой, я совсем другой, пусти меня на войну, я докажу. И пошел на войну". Вот так он миновал все иностранные слова, которыми изобилует текст, и объяснил самую суть. Эрдман разговаривал таким чистым языком.

Возвращаясь к эпохе счастливых времен и произведениям искусства, должен сказать, что этого молодого человека в его 18 лет уже знали Москва и Питер. Ходили из уст в уста шутки, которые он позволял себе, строчки, репризы. Он написал две пьесы. Первая из них - "Мандат", которую в 1925 году к 25-летию Эрдмана поставил великий Мейерхольд. Эта пьеса навылет смешная, гомерически смешная. И она вся состоит, конечно, из намеков. "Маша, выгляни в окошко. Посмотри, не кончилась еще советская власть". "Нет, - говорит, - еще не кончилась". "Ну, закрой окошко, посмотрим завтра, как". Вот этот вот почти трагический серьез - как фантик, в который завернут юмор.

…в Москве в эти времена были замечательные театры, и они друг с другом не дружили, потому что у каждого было свое лицо. Как в поэзии: символизм, акмеизм, имажинизм, так и в театре. Станиславский был, как тогда говорили, "натурализатором". Он предпочитал натуральную жизнь. Он менялся каждые пять лет, как он сам говорил. Но все равно это было тяготение к психологической правде. Это особый вид театрального искусства, и Станиславский был его открывателем. Мейерхольд, будучи его любимым учеником, выходцем из МХАТа, открыл противоположную сторону – формальный метод в искусстве, и создавал конструктивные, саркастические, эпатажные спектакли, где каждое движение руки, тела было выстроено. То есть это было соединение вечного театра с какими-то уже новыми влияниями кино, немого кино, архитектуры, музыки. Он имел дело с лучшими художниками русского авангарда. И тоже много менялся. В результате он поставил в своем театре в Москве «Мандат» и потом просил, умолял Эрдмана написать следующую пьесу. Пьеса была написана, Мейерхольд в нее влюбился, как и все, кто слышал "Самоубийцу".

Однажды так получилось, что Мейерхольд был в отлучке, и Станиславский попросил Эрдмана почитать ему. И вот пришел молодой Эрдман к старому Станиславскому. И тот написал письмо Немировичу-Данченко: "Вчера у меня был Николай Робертович Эрдман, читал свою пьесу "Самоубийца". Я просил трижды сделать перерыв, чтобы не умереть со смеху".

Умереть можно было со смеху, слушая и глядя на Эрдмана. Он был очень худой, с прямыми плечами, элегантный молодой человек. Когда он нам читал через тридцать три года в Театре на Таганке, он был точно такой же, вне возраста, уже отсидевший в Сибири, человек со сломанной биографией, который уже не хотел писать в этой стране ничего. Он и уезжать не хотел из страны, да ему бы тогда никто и не позволил. Но жить ему было неинтересно, потому что эта страна, с его точки зрения, была проклята. Люди, которые правили страной, искусством, были ниже достоинства и унижали достоинство, и убивали. Сталинский режим убивал своих же детей, детей своей страны. И Эрдман жил только тем, что любил игру. И последние шесть лет своей жизни провел у нас - в театре на Таганке. И вот он читал.

Когда Николай Робертович читал "Самоубийцу", он не улыбался. Во-первых, он знал ее наизусть. Во-вторых, он ее вот так и читал, как я его передразниваю. Мы все были, действительно, влюблены... передразнивали все. Мы тогда были очень тесно связаны и театром и дружбой: Высоцкий, Золотухин. Но у них не так получалось, как у меня. У меня сразу же получилось лучше всех. И это отметил сам Эрдман. Но я придуривался. Я любил подражать. Высоцкий гениально подражал кавказским акцентам. Это правда. Ну, Этуш еще умеет. А Золотухин просто не умеет подражать. Он подражает пению сибирскому – это у него изумительно. Но он читает басни Эрдмана очень хорошо. То есть мы все, действительно, были больны. И то, как читал Эрдман, манера его чтения – была ключом к пониманию пьесы. Вообще к любому произведению надо найти какой-то ключик, подход, понимаете? (Это тоже, наверное, часть работы критика: разгадать или быть на подступах к разгадке, как открывают эти волшебные двери спектакля, каким ключом открывается пьеса. Скажем, у Марка Захарова, у Любимова, у Некрошюса, у Стуруа или у Константина Райкина или у Фоменко). Он не улыбался, он произносил это, как сказочник, он рассказывал это так, как будто сам удивлялся тому, что эти слова вышли у него. Мне в режиссуре очень интересно учиться. И находить ключ. И ключ был найден именно в речевом действии, как сказано у Станиславского.

Так вот, возвращаясь ко времени создания "Самоубийцы", надо сказать, что это было время очень гордое и заносчивое, когда театры Москвы не повторяли ни одного названия. Каждый делал свое. Таировский театр ставит "Адриена Лекуврер" – никто эту пьесу уже не ставит. Станиславский ставит "Гамлета" с Качаловым – никто больше… и так далее. И вдруг все театры захотели ставить "Самоубийцу". Каждый по-своему. Станиславский – по-своему, у него лучшие артисты репетировали. Мейерхольд – по-своему. Оба спектакля запретили на уровне генеральных репетиций. От Сталина приехал Каганович и положил конец. За "Самоубийцу" заступались. И сам Станиславский написал Сталину. И Горький Алексей Максимович написал. Он очень любил Эрдмана. Горький – фигура очень сложная, однако он спасал людей, которых без него режим уничтожил бы, таких как Пильняк, Бабель, Эрдман.

Станиславский и Мейерхольд называли Эрдмана Гоголем ХХ века, а "Самоубийцу" - "Ревизором" ХХ века. А ближайший друг Эрдмана, его соратник и солагерник, сценарист Михаил Вольпин говорил, что "Николаше "Самоубийца" больше удался, чем "Ревизор" Гоголю", - и приводил этому доказательства.
Эрдман относился очень по-деловому к тому, что его пьесу поставили и там, и там. А потом уехал на съемки фильма "Веселые ребята", к которому он написал сценарий вместе с Владимиром Массом и Григорием Александровым. Этот фильм до сих пор – лучший наш мюзикл. А на съемках этого фильма его и Владимира Масса арестовали.
О "себестоимости" произведения "Самоубийца" я сказал, теперь закончу про "ключ", ключевое действие.

Алексей Владимирович Бородин – замечательный человек. Я знаю многих режиссеров, в том числе очень хороших, но Бородин отличается от них всех тем, наверное, что родился где-то в Шанхае. Он не инфицирован советским образом жизни, я думаю. Поэтому для того, чтобы объяснить, почему ему что-то удается, часто говорят, что он единственный интеллигентный режиссер. Не единственный, конечно, но интеллигентный.

Еще говорят сейчас, что "намоленные" стены этого театра помогают в каких-то вещах, в частности, в отношении к пришельцу, гостю. Когда я приехал и предложил ставить "Самоубийцу", Алексей Владимирович засомневался, потому что Роман Козак выпускал одновременно свой спектакль. И это заставляло быть осторожным. Я пытался его убедить, но я здесь – не аргумент, потому что сумасшедше влюблен в эту пьесу, но я пытался, говорил, что если Чехова ставят в каждом театре – это хорошо, потому что на нем учатся, он – наш Шекспир. А Эрдмана даже разрешили уже. Ведь это лучшее, что написано на русском языке! Про Эрдмана говорили так же Маяковский, Зощенко, Ильф и Петров, Шостакович – все они были поражены материалом этой пьесы.
И Бородин согласился. Но потом все равно стал сомневаться. И сомневался он до тех пор, пока не услышал запись, где я, подражая Эрдману, читаю всю пьесу "Самоубийца". Может быть, оттого, что Алексей Владимирович чуток к музыке, в том числе к музыке речи – а русская речь, как итальянская и французская ближе всего к музыке – но он прослушал этот диск и сказал: "Будем пробовать!"
Как человек очень мудрый, он понимал, что я постараюсь донести это до артистов. А я сделал самое примитивное: собрал всех актеров – их было аховое количество, несколько составов на одну роль – и просто начал читать с первых слов:
- Маша, а Маша! Маша, ты спишь?
- ААА!
- Что ты? Что ты? Это я…
Это звучало как музыка. То, как приняли это актеры, сделало меня самым счастливым человеком на планете в этот день. Я вам, Женечка этого не открывал, но я был тогда счастлив второй раз в жизни. Это только мне показалось или это был общий день радости за слово, когда я читал? И это было обещание того, что будет работаться очень хорошо. И дальше была работа, которая вспоминается в основном как работа совместная, как работа команды. Я работал с разными режиссерами и сам по-разному пробовал. Раньше над спектаклем работали годами, например, Анатолий Васильев делал "Серсо" три года и это считалось нормальным, а теперь - бюджет-деньги-спонсор-премьера. И режиссер, который показом или индивидуальными занятиями с актерами смог сократить время на постановку, выигрывает. Все работают быстро. На Таганке работали быстро всегда. Я сам люблю быструю работу, чтобы дыхание сохранялось, чтобы не было скучно.

Вопрос из зала: Пьеса Эрдмана заканчивается сообщением о том, что Федя Петунин застрелился. У Вас же в спектакле все актеры выходят с повязками на глазах, будто слепые. Это Ваше режиссерское решение?

В.С.: Естественно. Это же моя работа – режиссер должен сочинить спектакль. До встречи с актерами я сочинял спектакль. Сначала сочинял один, потом с художниками, что очень важно. Придумывая спектакль, как критики пишут рецензии, как сочиняет писатель прозу – это старый завет, - нужно придумать интересное начало и финал. Так что начало и финал – будут святым делом и для вас, когда вы станете мастерами своего жанра. В моем случае очень многое менялось, но эффектным финалом я уже запасся. Я не помню, пробовали ли мы на сцене, но вариантов было несколько. Замечательный хореограф – Сергей Казадаев, у него в Чикаго своя балетная компания, он учился с Барышниковым, помогал мне несколько раз, в том числе здесь. С ним мы придумали эту странную пластику, придумали, что падает полотно с постамента, а там мухинские «Рабочий и колхозница». Потом скульптуру усекли, долго думали, стоит или нет, потом поняли, что так даже лучше, страшнее, какой-то знак эпохи. Полотно упало и застило всем глаза. Люди выбираются из-под него уже с повязками на глазах. Замечательно сказала Людмила Улицкая: "Идет комедия комедией, и вдруг ты в конце ставишь нас в тупик – оказывается, это трагедия".

На самом деле, это была мечта Эрдмана – написать такую вещь, чтобы было поначалу смешно, разогреть зал смешной узнаваемостью человека нашей страны, а затем что-то происходит, и всем становится страшно. Это есть ведь и в пьесе "Самоубийца": на зрителя должно падать имя Федя Петунин, которым озабочен второй после Аристарха Доминиковича идеолог - ппридумали, что падает полотно с постамента, а там мухинская Рабочий и колхозница.. что вы не можетет этогославянолюб Виктор Викторович, который и приносит эту страшную весть о том, что Федя застрелился, а значит, он добился своего. И ему самому становится не по себе.

Я к этой словесной трагедии прибавил масочную, театральную. И я бы хотел спросить вас, как зрителей, доходит ли этот трагический знак? Ведь это знак нашей жизни: мы живем, под собою не чуя страны.

Вопрос из зала: Когда Вы ставили "Самоубийцу" в Канзасе, как реагировала на него американская публика? Поняла ли она? Все же пьеса ориентирована больше на русских зрителей, она о советских реалиях, которые нам понятнее и ближе.

В.С.: Иностранцы воспринимали так, как видели, ведь говорилось это все на их языке. Артисты работали неистово – особенно главный герой, он настоящий клоун, каким был, скажем, Эраст Гарин или Игорь Ильинский. Зрители смеялись. Они смеялись своему. Я могу рассказать, почему "Ревизор" Гоголя, в котором тоже полно наших реалий, или "Клоп" Маяковского так хорошо идут на Западе, почему "Гамлет", который отражает реалии Датского существования, так хорошо идет у нас, почему на нас действует балкон девушки Джульетты в Вероне. На счет реалий надо осторожнее: это только кажется, что пьеса про НЭП. На самом деле – она про человека. Вы говорите: нам это близко. Да я уверен, что 99% присутствующих здесь молодых людей не в курсе того, что было при НЭПе.

Из зала (нестройно): Неправда!

В.С.: Что? В курсе? Но я не очень в курсе. Если вы историки или социологи и занимались этим, можно напитаться, конечно, книгами, фильмами документальными. Но этого недостаточно. У нас другие нервы, другая жизнь за окном совершенно, время идет очень быстро. Нам это ближе, потому что это по-русски. Как писал Твардовский: "Вот стихи, а все понятно, все на русском языке", - хотя и стихи вроде бы.

После премьеры в РАМТе - спектакль был тогда еще не совсем доделан, но прошел очень успешно - сказали мне вот что, та же Инна Натановна Соловьева и чудесный специалист по чешскому театру и театру вообще Лариса Солнцева: "Ведь эти дураки, мои коллеги, говорят, что надо похоронить идею постановки "Самоубийцы". Потому что все постановки доказали, что зритель не смеется".

В каких-то моментах люди улыбаются, иногда смеются, особенно когда актер трюкач, а просто, чтобы был сказан текст Аристарха с Подсекальниковым и чтобы люди смеялись – этого как будто нет. Почему-то в этом театре, я уверен, это связано с особыми климатическими условиями жизни именно этого коллектива, который умеет услышать. И самое большое тому доказательство не "Самоубийца", а Стоппард: девять часов держать людей, и люди этого не замечают – это потрясающе!
И Солнцева сказала: "Ведь в зале 80% детей! У которых зудит все: клиповое сознание, - для них слушать пьесу, которая идет своим чередом, трудно. А они с первых же слов начинают реагировать! И весь спектакль они смеются!"
У глупых критиков было смешно читать, что спектакль получился потому, что Смехов был знаком с Эрдманом. Ни фига себе! И так стыдно за профессию сразу и понимаешь Смелянского, который не хочет рядом с ними садиться.

Вопрос из зала: Мне кажется, и, может быть, я буду не одинок, что самая страшная сцена не финальная, а сцена гулянья за столом, когда Подсекальников собирается застрелиться. Я, к сожалению, Эрдмана не читал, и хотел бы спросить, это Ваше решение, что за столом гуляет ровно 12 человек?

В.С.: Я старался, конечно, чтобы их было ровно 12, как в Тайной вечери. Это образ, который сразу всеми читается, а в середине сидит человек в роли Jesus Christ.

Из зала: Может быть, поэтому пьеса так западает и читается всеми?

В.С.: Наверное, вы правы. Я об этом не думал, что может так читаться. Если вам казалась эта сцена страшной, казалось, что он идет к смерти – это означает, что Розин хорошо играет, правильно. Хотя, мне кажется, что у него еще есть резерв. В этом прелесть и отличие театра от кино – у каждого из актеров есть резерв. В кино – проклятие: снялся, смотришь и видишь, что мог бы лучше, а поезд уже ушел.

Из зала: Мне показалось страшным даже не то, что он идет к смерти, а то, что эта сцена – пародия на Тайную вечерю, и все слои общества – пародия на апостолов.

В.С.: Ну это другое. Спасибо, что такое увидели, но это дело чтения, все зависит от того, как вы это прочли. Наверное, можно и так. Но такого точного разделения там нет.

Из зала: Русский социализм – пародия на христианство, так прочиталось.

В.С.: Конечно! И на бердяевский социализм, и марксизм, и коммунизм. Царство Божие на земле – это и была ленинская идея.

Вопрос из зала: Мне хотелось бы узнать, по какому принципу Вы выбирали актеров на роли?

В.С.: Это очень важная вещь – выбор. 50% успеха – точное попадание в роль. Я не присутствовал при этом, я получил сразу список, но я очень доверял опыту, таланту и интуиции Бородина. Конечно, он советовался, спрашивал: "А этого вы видели?" Мы ходили с художниками и смотрели несколько спектаклей. Я увидел сразу Дашу Семенову, допустим, которая может играть все, Таню Матюхову, Розина в "Инь и Ян" - замечательная работа.

Почему я считаю, что еще буду хорошим режиссером, что еще только учусь? Потому что я разделяю юношеский максимализм молодого Петра Фоменко. Когда в 1962 году этот всполошенный человек назначил на главную роль актрису, которую никто актрисой не считал, и она сыграла блестяще, тогда он произнес фразу: "Не бывает плохих актеров, бывают неудачные режиссеры". В этой фразе есть что-то очень правильное. Я верю, что если актер хочет, то это уже моя забота его перевоплотить, обратить его в другое.

Вопрос из зала: Какие методы Вы используете при работе с актерами, чтобы они создали максимально точный образ? Школу Михаила Чехова, когда от движения можно придти к нужному внутреннему состоянию, или школу Станиславского? Какой Вы школы придерживаетесь?

В.С.: Нет одной школы: они пересекаются. Михаил Александрович Чехов, как вы знаете, в своей последней речи в Голливуде – короткой, но совершенно гениальной, - должен был соблазнить далеких от театра и кино, но грамотных, интеллигентных людей, историей русской режиссуры. И он назвал три имени, ведь он был любимым актером и Станиславского, и Вахтангова, и Мейерхольда.

Для меня же дороже всего Вахтанговская школа. В «Технике актера» у Чехова рассказано о вахтанговском методе, что показ – это таинственное и прекрасное право режиссера, потому что режиссер знает все перед началом: хорошо ли, плохо ли, но все. Актеры – еще нет. И он берет теплой рукой и вводит их в темную пока что комнату. Бывает режиссерский показ диктаторский: "Делай так!" - чаще всего у нас так разговаривают. На Таганке разговаривали так, и это нам помогало. А есть режиссура "с места", как это делал Товстоногов. По-разному можно. Я предпочитаю метод показа. Я был бы рад спросить об этом у Евгения Николаевича. Что это такое было для Вас? Я помню, что нам было не всегда в лад, было трудно, но все равно мы в результате пришли к нашему общему знаменателю, где есть и музыка речи, и Вы себя задели по самому высокому счету системы Станиславского, и еще добавили что-то свое, персональное. Это – идеальное, что есть в искусстве театра – гротеск. Это самый сложный и самый высший уровень реализма. Чаплин. Я мешал тем, что показывал?

Е.Р.: У меня не было ощущения, что Вы мне что-то показываете. Для меня не было никакой школы, что для меня очень важно. Иногда она диктуется, иногда просто навязывается, но самое интересное, когда эта школа рождается здесь. У меня работа над этой ролью пошла только потому, что со мной, передо мной и за меня был человек, режиссер, которому вообще не понятно по каким причинам, но во что бы то ни стало надо было это сделать. Я понял, что это не просто желание, а, может быть, слишком высокое слово – миссия Ваша. И если Вы хотели переложить какую-то ответственность на меня, я должен был сначала эту ответственность почувствовать. И в какой-то момент меня это развернуло. Я даже больше скажу. Если бы эту пьесу, этот материал, эту режиссуру принес кто-то другой, я думаю, что я бы не дотянул до конца. Я бы исчез еще до выпуска спектакля, меня бы это не захватило. Вы для меня открыли абсолютно неизвестную известную поэзию драматургии. Я был в курсе произведения, более того, мне в нем нравились несколько монологов, принадлежавших главному герою…

В.С.: Ой, я сейчас вспомнил, что Вы же были одним из Подсекальниковых. А я не захотел этого, потому что понял, что Аристарх тогда погибнет. А для меня эта роль очень важна, потому что я сам ее играл. И действительно, лучше всех в "Самоубийце" играет Редько, не при нем будет сказано, но он это знает.

Е.Р.: Здесь есть еще один важный этап. Есть режиссеры, которые приходят, хлопают в ладоши и говорят: "Ну, давайте!" Не буду приводить известные имена, но некоторые говорят, что актер должен их заразить. Ваш же заряд этой радостной болезнью был таким явным, что даже если я не хотел что-то делать, ничего другого не оставалось, потому что это было очень интересно.

И когда Вы однажды уехали, и нам надо было каким-то образом собраться и продолжать репетировать, мне стало совершенно неинтересно. Это не комплимент. Это ответ на вопрос: "Что такое режиссер в спектакле?" И в определенный момент Леша Блохин, который заменял Вас, сказал такую фразу: "Мы забыли метод!" Понимаете, он не назвал ни Станиславского, ни Чехова, хотя для меня Чехов - это и не форма, и не глубина, для меня это актерская режиссура. Помните, я очень много отсебятины нес на репетициях: для того, чтобы взять поэзию, чтобы оправдать ее, нужно было сказать очень много каких-то своих слов. И Блохин сказал: "Ребята, мы забыли: это же трагедия!" Понимаете? Вы говорили о трагедии в конце, а Лешка, который был Вашим проводником, вдруг сказал, что это – трагедия, высокая трагедия. То, как Аристарх говорит с трибуны, - это греческий театр. Когда выходит кто-то один, - это крик, песня, а все остальные превращаются в хор. И когда мы услышали его, Блохина, "плач Ярославны" по греческой трагедии, мы все начали меняться. Какая это школа? Что это было?

В.С.: Спасибо Вам.
Извините, что я наговорил вам, не дожидаясь вопросов, надеюсь, они были включены в ответ. Я надеюсь, вам было интересно слушать. Спасибо, что всех нас объединяет, как у Маяковского, "прекрасная болезнь". Я видел ведь и другие примеры. В прошлом году в Одессе один могучий магнат и вместе с тем драматург, скромный и даже пугливый (его пьесу поставили в Русском театре) пригласил меня на свой спектакль. Мне было неудобно сказать "нет", и я пришел смотреть. Я вспомнил худшие времена, когда актеры на премьере не скрывают своего неверия в то, что то, что они делают, может быть кому-то интересно. Это была погибель. Нельзя о себе думать так безнадежно, когда ты выходишь на сцену, как думали они. А здесь, в РАМТе, был праздник… Да это и вы поняли по тому, как Евгений Николаевич одухотворенно похвалил "мэтод".

А это, между прочим, тоже из Чеховских разговоров о Вахтангове. Вахтанговская школа приучает к тому, чтобы актер быть способен в любой момент перевести на свой язык язык режиссера: иностранного ли режиссера или своего, не важно, - того, который работает по-другому…

с сайта театра РАМТ.
18.02.2008 г.